30年的中篇小说代表了这个时段文学的高端水平，它所表达的不同阶段的理想、焦虑、矛盾、彷徨、欲望或不确定性，都密切地联系着这个时代的社会生活和心理经验。于是，一个文体就这样和一个时代建立了如影随形的关系。

1978到2008,是我们亲历的文学30年。此时，回望30年来文学的发展和变化，用“喜忧参半”或“感慨万端”已不足以表达我们此时心情的全部复杂性。对这30年文学各种各样的评价和说法不绝于耳。如果换一个角度，我们从文体方面考察，我认为中篇小说是最有可能代表这30年高端文学成就的文体。它的数量之多、质量的相对稳定，都是其他文体难以比较的。

1978年，中篇小说表达的还是一种整体化的特征和追求，是试图建构新时期的历史。强调的还是政治关怀和文学的教化功能。“被侮辱与损害”的形象、被迫害的“九死未悔”的知识分子形象、“改革加恋爱的故事”、“悲壮英雄”等等，普遍出现在小说创作中。王蒙、谌容、鲁彦周、张贤亮、蒋子龙、从维熙、张一弓、水运宪等，是那个时代的文学英雄。这一古老的思想潮流，在1978年却以“先锋”的姿态开启了中篇小说创作的新时代。但这一试探性的、重返起点的有限变化，是与思想解放运动和现实政治目标诉求紧密相关的。因此，就其思维方式而言，那一时代小说创作并未发生革命性的变化。它与现实政治的关系依然是小说创作有意无意参照的主要前提。这就是在文学史上被称为“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”的时代。这一时代是短暂的，这些作品虽然难免那个时代的鲜明痕迹，但它们在推动文学进入新时代，并以激越、慷慨和理想的方式，建构了新时期文学最初的历史。

80年代中期，被称为“寻根文学”和“先锋小说”的作品开始出现。这是两种既有关联又不尽相同的小说创作潮流。“寻根文学”显然已经不满足文学在社会生活结构中独立地位的建立，作家在反省民族文化不断流失的同时，也油然升起让民族文化走向世界的悲壮豪情。在他们看来，当代中国文学长久地被西方忽视，这不仅伤害了中国作家的文化自尊心，同时也激起了强烈的“走向世界”的悲壮愿望。拉美“爆炸文学”走向世界的成功经验，尤其是“魔幻现实主义”“化腐朽为神奇”的奇特想象，为中国作家带来了新的灵感和冲动。他们试图借鉴“爆炸文学”的经验，实现弱势文化被强势文化认同的潜在诉求。因此“寻根文学”虽然脱离了与政治的联姻关系，但就其文化目标的追求而言，仍然在国家民族的大叙事框架内。《爸爸爸》、《女女女》、《远村》、《老井》、《棋王》、《小鲍庄》、《商州初录》、《红高粱》等作品，重返传统文化，在穿上传统外衣的同时，也实施了一次对传统文化规模最大的集中批判和检讨。

与此同时，“先锋文学”迅速崛起。“先锋文学”所关心的似乎是文学自身的问题，比如语言、文体、叙事等等。它强调的是“文体的自觉”，重视的是小说的虚构性和想象力，其文学观念和创作方法，来源于法国的“新小说”、罗伯·格里耶的叙述理论以及阿根廷的博尔赫斯的创作及理论。“话语”作为理解和阐释先锋小说的重要概念，也正是在这个意义上得以强调的。在这场小说的“形式革命”中，作家远离了“意义”，在“叙事的圈套”中再也没有传统小说关于因果关系、本质理解的暗示，也没有对社会生活、道德、终极关怀的说教或引导。它未作宣告的“意图”恰恰是对传统“意义”的解构。在先锋小说中，被关注的主题经常是死亡、性和暴力。这一陌生的被述对象和对形式的强调，被认为小说与现实是无关的。然而，如前所述，在中国任何一种文学现象的出现，都直接或间接地联系着中国的历史或现实。就先锋小说的表达而言，意味着历史远未成为过去。它曲折地表达了一代人用另一种形式对历史的记忆或解读。这也正是“回到文学自身”的策略性秘密。马原、残雪、余华、格非、孙甘露、苏童、叶兆言、北村等作家，在这个时代名重一时。《冈底斯的诱惑》、《苍老的浮云》、《1934年的逃亡》、《褐色鸟群》、《迷舟》、《信使之函》、《河边的错误》、《枣树的故事》、《谐振》等，成了青年作家的中国文学教科书。

稍晚于先锋小说出现的是“新写实”小说。这一小说现象在理论上接受的启示，与先锋小说有一定的相似性。或者说“零度叙事”也是“新写实”小说基本的叙事策略。不同的是，“新写实”小说在遵循现实主义创作基本原则的基础上，放弃了“理想”的乌托邦冲动，而是以大量“原生”的生活状态和琐屑的日常生活场景逼近生活本身，小说与生活解除了想象关系。名不见经传的小人物及其生活场景堂而皇之地成为叙述的主要对象，或者说除卑微、庸常、疲惫琐屑的人物和场景之外，其他均不在场。传统现实主义的神性追求被大量的日常琐事湮灭。这一小说现象的出现，也与文学界部分人对先锋小说的微词有关。“远离读者”的指责在 “新写实”小说平民式的叙述中得到了救还。《风景》、《烦恼人生》、《新兵连》、《塔铺》、《官场》、《一地鸡毛》等作品引领了这个文学潮流。

就在“先锋文学”、“新写实”小说风潮正健的时代，“女性文学”及其概念被批评界提出。这是一个歧义纷呈的文学现象。但逐渐可以达成共识的是，80年代以前的女作家的创作，仅限于风格学的意义。或者说，那时女性作家与男性作家的创作并没有本质的区别，她们同样是“社会运动”或“社会问题”的参与者或关注者。不同的是女性作家在语言风格上可能会获得某种识别。但从八九十年代之交开始，有性别特征的、有“女性意识”的“女性文学”开始出现。这是一种争议最多、也最具有冲击力的文学现象。它所提供的阅读经验，已经超越了现代文学史上女性文学所试图诉求的一切。但值得注意的是，“女性文学”虽然创造了自己的时代，但这一命名或理论划分的明确性，也从一个方面限制或“预设”了这一时代女性作家的创作冲动或可能。从另一方面来说，这一来自异域的文学启蒙，在当代中国却发生了意想不到的奇观效果:“女性文学”逆向的性别歧视，不仅没有为女性文学在叙事上带来革命性的变化，反而为读者提供了一种窥视女性隐秘心理的窗口，或者说，女性文学在沿袭了男性的性别歧视叙事策略之后，并没有在表达策略上提供更新鲜的经验。这就是女性文学的期待和话语实践之间的矛盾。即便如此，像林白的《子弹穿过苹果》、《回廊之椅》，陈染的《与往事干杯》、《无处告别》等作品仍传诵一时，代表了这个时期女性文学的最高水平。

进入90年代之后，当代中国文学的发展呈现出更加多元和复杂的局面。可以命名的诸如“60年代写作”、“70年代写作”等等，都引领了中国当下的写作潮流。但值得注意的是，在多音齐鸣、众声喧哗的时代，并不表明文学的价值立场的丧失或可有可无。在多种文学潮流之外，也存在着难以概括的个性独具的作家作品。他们游离于整体的、可概括的文学现象之外，独处于自己的精神世界。而这些中篇小说作家也是中国当代最有价值和艺术魅力的个体存在。比如铁凝、陈建功、贾平凹、王朔、王小波、范小青、毕飞宇、阿来、赵玫、迟子建、荆歌、熊正良、李洱、赵德发、何玉茹、东西、鬼子、刁斗、张欣、张梅、鲍十等，新世纪之后，吴玄、须一瓜、魏微、叶弥、戴来、朱文颖、葛水平、徐则臣、晓航、郭文彬、陈希我、映川、鲁敏、乔叶、滕肖兰、吴君等，他们体现出的独特的对文学的理解和表达，也证明了这些作家选择的独特意义和价值。30年时间在历史的河流中只是短暂一瞬，对我们而言，因其复杂叙述起来竟格外漫长。无论如何，30年的中篇小说代表了这个时段文学的高端水平，它所表达的不同阶段的理想、焦虑、矛盾、彷徨、欲望或不确定性，都密切地联系着这个时代的社会生活和心理经验。于是，一个文体就这样和一个时代建立了如影随形的关系。它的全部经验已经成为我们值得珍惜的文学遗产，但它的影响以及在当下的意义还远没有结束。