——论严歌苓小说创作

柳珊

严歌苓小说的成功，绝大部分要归因于她所创造的阐释者。她的小说“总是弥漫着阐释者的魅力”[①]。这种魅力源自何处？很有可能，我们把握、分析这种魅力的过程将会劳而无获，面纱揭开了一层又一层，不是越揭越少，而是越揭越多，面纱后面始终是面纱，阐释者的真实面目并没有清楚地显露出来。但是可以自信并自慰的是：在每一张面纱揭开后，我们看到的将是阐释者更加丰富迷人的身影，领略到更为美妙的艺术风致。

阐释者自身价值观念的不确定性

在严歌苓的小说文本中，所有的事件和活动，包括人物的心理活动，都是由阐释者讲述的，而不是由事实客观来显示。文本正是在阐释者的思想、感情、欲望的操纵下运作并发生。然而，我们不难发现，这个阐释者总是在是与非、善与恶、光荣与耻辱、情感与理智之间踌躇不决、摇摆不定。因而，由他操纵的人物自然也具有两面性。对于那些通常为人们所讴歌赞美的人物，阐释者在讴歌赞美的同时，又本能地展示了他们的残酷性和不完美性，如《雌性的草地》中的沈红霞，她是一个可敬而又可怕甚至可憎的人；《扶桑》中的扶桑则是一个可亲而不可赞的人。至于那些凶恶卑劣的人，阐释者又不忘凸显他们善良勇敢的特征，如残忍好斗的阿丁与公正侠义的大勇同为一人，这些优点和缺点共存的人是那么真实地走进了我们的视线和心灵。

不应否认，严歌苓早年写作《绿血》和《一个女兵的悄悄话》时，受新时期以来文学创作信念的鼓励和当时社会风气的影响，她的阐释者也自信得意，雄心勃勃，象一个急于报告、传播新生活气象和真理的布道者。1988年底，《雌性的草地》发表后，严歌苓将她的阐释者送入了另一个世界。在那里，阐释者一会儿显得幼稚，一会儿显得成熟，一会儿热烈奔放，一会儿冷静沉思。正是在种种变化多端、色彩斑斓的姿态中，阐释者展示出她的丰盈与美丽。

《雌性的草地》与以往的知青小说有所不同，“并无十分明显的政治反思和批判的倾向，也没有那种最能引发人们同情的，为知青说话的功利性极强的激情”[②]。小说讲述的是一群女知青，她们被理想燃烧着，象男人一样吃马料睡破帐篷，成天厮混在马群里，在草地上流浪般放牧。这里，在理想之光中诞生，并时刻被理想之光笼罩着、被集体供奉着的是荣誉、意志与纯洁的信仰。一切卑污、丑恶、阴谋与淫荡都不得不退避三舍或自然改形。但是，人性在一片灿烂的光辉里呻吟着。姑娘们不能为穿着打扮、零食卫生费心思，而是浑身散发着马粪、羊膻的气息；她们靠摔跤、打架来消遣排闷。老杜在疼痛的骑姿中获取变态的性满足；柯丹则偷偷摸摸地喂养自己的私生子，导致他性格怪异并失踪流浪。到最后，轰轰烈烈、万人瞩目的女子牧马班无声无息地湮灭了。沈红霞为之献出了一切。小说在阐释者“我”对她的想象性叙述中结束：

我目送她赶着浩浩无垠的马越过我，继续走着她那类似圣者远征的漫漫长途。她瘦削赤裸的身体上，那个红色布包十分触目，这使她形象苍凉中包含一点儿残酷远去的她带有一种历史的陈旧色彩。

这个结尾最能反映阐释者在价值观念上的不确定性，理想的载体从阐释者“我”身边越过，留下的只是困惑。

1989年底，严歌苓带着雌性草地的浓郁芬芳，飞越大洋，成了另一个文化的闯入者。作为一位生性敏感的小说家，她对新老移民的尴尬境域有深刻的感受。“生命的尊严与生活的压力哪一个更重要”是她写作《女房东》、《少女小渔》、《栗色头发》等作品时的主要冲突。

《扶桑》将东西方文明的这种冲突、对抗揭示得最为深刻鲜明。扶桑身上凝聚了中国传统妇女的一切特征：吃苦耐劳、温顺驯良乃至麻木愚昧。白人男孩克里斯的文化符号是未定型、不成熟的“他者”。他们的爱情是灵魂深处的剧烈震颤，是一种文化对另一种文化的吸引与迷恋。克里斯竭力要把扶桑和她所属的群体分开，将她拯救出来。然而，扶桑不单纯是一个个体，她和她所属的群体是同一的。离开了群体的丑恶与卑贱，她的魅力也就消失得无影无踪。在堕落污秽的妓院里，她使克里斯怦然心动，但是躺在救济院洁白的房间，却令他感到陌生拘谨。扶桑明白：她是不能被救赎的。她惟有在不停地被买卖、被凌辱鄙弃中才能获得生存的意义和价值，只有在苦难和屈辱中才能体验到生命内在的尊严与幸福。爱情惟有在对视与冲撞中才会迸出耀眼的火花。也正是这欲罢不能、欲离还合，夹杂着种族、肤色、年龄、身份、文化种种矛盾的爱情赋予了《扶桑》神秘诱人的色彩。

这正是严歌苓小说的独特之处。统一的真理并非不存在――沈红霞坚持不懈地追求理想，扶桑与克里斯忠贞不渝地对待爱情，“我”无限渴望正常――但是这些并没有在阐释者的意识中占据统治支配地位，也没有受到刻意的嘲讽与贬低，它和其他思想观念一样，各守其位，活泼有力地较量着。它们的冲突从头至尾都没有得到实际的解决，因而它们都没有失去自身的直接价值而降低为单纯的心理感受。可以说，价值取向上的不确定性赋予了阐释者一颗迷乱的心，迷乱成为严歌苓小说文本中阐释者的主要美学特征，也是他独具魅力、与众不同的原因之一。

阐释者叙述上的群体性与抒情性

除了少数短篇小说，严歌苓小说中的阐释者大多不是单一的个体，而是由不同个体组成的群体。所以尽管每篇小说都是用第一人称或第三人称的口吻，但并不显得呆滞、刻板。

《雌性的草地》中，严歌苓按照英语二十六个字母的顺序，将文本分为二十六卷，安排每个人物和一些具有“类人”思想和情感的动物进行叙述。每个叙述者/阐释者在叙述个人的事件过程中参与了叙述整个故事，他们都是自由独立的主体，有自己的思想感情和价值立场。如沈红霞代表着为信仰而献身的殉道者般的意志与精神；柯丹与叔叔则反映了人性中最朴素原初的欲望与情感；老杜渴盼反城的愿望和举动是知青一代在那种环境下真实而合理的要求。是叙述者将人物、读者召集在自己身边，对叙述对象的性格、行为和命运反复评述、议论、解释。叙述视角频繁跳跃，但是这跳跃只是对直观和思维着的精神而言的运动，于是，现实中具体存在的矛盾冲突上升为心理背景下的情感意志的斗争。具体的矛盾可以缓和、化解，而内在的冲突却永不停息地焦虑着，撕扯着，升华出新的精神素质。

叙述者的扑朔迷离、纵横交错并没有使《雌性的草地》晦涩、费解，原因在于大量的叙述干预并没有增添阅读的障碍，相反，经过这些干预，阅读被纳入叙述之中，所有人物事件都自动向你迎面走来。在这里，阐释者穿行于其中的秘密就是抒情。阐释者的迷乱在抒情式情调中展现出来，我们在情感和精神的空间被情调统领指引，由此被摄入阐释者的迷乱当中，与他一起喜怒哀乐。

《扶桑》将这种情调的戏剧化效果发挥得淋漓尽致。其阐释者进行叙述时就象一个摄影师拍电影，对扶桑的描写镜头不仅停留在举止衣着上，还深入到人物自我意识乃至潜意识领域。小说情节由一个接一个的场面拼贴而成，而贯穿其中起到黏合剂作用的是阐释者的情感。阐释者以自己的情感流肆意地将任何两个场面并列对峙。在《扶桑》中，阐释者一会儿将自己的生活心理场景与叙述对象的生活心理并列起来，一会儿将两个不同的叙述对象的生活场景并列起来。这种手法在使小说文本富于戏剧性的同时，酝酿出了阐释者自身的情感高潮。克里斯和扶桑之间的爱情溢了出来，先是阐释者被打动，接着是读者。我们不是因克里斯和扶桑的爱情而感动，我们是因阐释者的叙述而感动。因为在阐释者的叙述中，一种新的情感诞生了。

故事的依托

严歌苓讲故事的意识十分强烈，且手法高妙，无论是长篇还是短篇，其中的故事都精彩动人。如果说，情感是稳定文本的内在逻辑，那么，故事则是稳定文本的外在逻辑。在这两种逻辑的共同作用下，严歌苓小说文本的结构十分严密，复杂中见简单，迷乱中生条理。

然而，就她的许多短篇小说而言，阐释者讲故事的兴趣超过了抒情的兴趣。大概也是由于短篇小说容量较小的缘故，阐释者没有充足的余地去经营富于感情的场面，而是单纯靠设计情节的逻辑关系去推动故事发展。这样，小说的审美理想和思想内涵就大打折扣了。

故事讲得最多的是《人寰》，总共有三个故事。一是“我”与贺叔叔的故事；二是“爸爸”与贺一骑的故事；第三个故事主要讲“我”和舒茨的感情纠葛，时空转折很大，但仍是前两个故事的延伸和翻版。三个故事指向的是同一个主题：人们如何在正常的生活表象关系中解除心灵感受上的不正常性。那么，故事为什么要重复三次呢？

《人寰》的叙述结构逼真地模拟了心理医生与患者对话的场景。患者即是文本中的阐释者，心理医生的语言简单，且均由患者转述出来。这样，十多万字的长篇小说就成了不加引号，没有对话提示的对话。通篇是阐释者对一些生活片断的记忆。要把这些碎片组合起来，要防止抒情或文本的“流散”，唯一的办法就是重复。无论是早期的《雌性的草地》还是后来的《扶桑》、《人寰》，严歌苓小说文本中的阐释者都大量使用了重复手段。这并非只是以相同的话语去讲述新鲜的东西，而是同一个独一无二的情调不断再现。例如《扶桑》中一对情人互相思念的几个场面。在《人寰》中，重复手法对于抒情性阐释者来说更是大胆新颖。阐释者是个心理疾病患者，且在每个故事中的叙述身份不同，作家讲故事的方式相当有效地帮他区分了他在叙述中的不同身份，解决了他在叙事方式上存在的重重障碍，并托住了患者/阐释者心理情感、思想观念上的迷惑失重。

阐释者的魅力在小说创作中的意义

总的来说，严歌苓小说文本中的阐释者的魅力来自于形式与内容的整合。阐释者价值观念上的不确定性事实上是隐含在阐释者的叙述方式里的。正是阐释者的多个主体性和他的抒情性决定了他观念（思想内容）上的不确定性。叙述方式是技术（形式）性的，它要以故事（现实内容）作为依托，而没有叙述方式的变化，纯粹的内容（故事）也不可能产生出审美效果，三者相依相生，循环往复，催发出了阐释者绵绵不绝、意兴无穷的魅力，从而超越真实与虚构、形式与内容的彼岸，召唤出一个真、善、美水乳交融的艺术的诗性世界。

2007年5月22日